Türk Müziği ve Bizans Müziği

Sevgili Okurlar,
Son dönemde basında ve sosyal medyada sıkça karşılaştığımız, Türk Müziği’nin Antik Yunan ve Bizans kökenli olduğu iddiaları üzerine, bir etnomüzikolog olarak, müziğin tarihsel evrimini anlamak adına kısa bir değerlendirme yapmak istedim. Başlangıçta bu yazıyı akademik bir makale olarak kaleme almayı planlamıştım. Ancak farklı müzik çevrelerinden, koro üyelerinden, amatör ve profesyonel müzisyenlerden aldığım geri bildirimler doğrultusunda, bu konuya dair daha geniş bir kesime ulaşabilmek adına gazete makalesi formatını tercih ettim. Bu sayede, sorulara ve merak edilenlere daha fazla insanın erişmesini sağlayabileceğimi düşünüyorum. Müzikseverler, araştırmacılar ve konuya ilgi duyan herkesin, keyifle okuyacağını umuyorum.

Öncelikle, Antik Yunan ve Türk Müziği’ni her birinin kendi dinamikleri içinde ele alarak incelemek gereklidir. Antik Yunan Müziği’ni sadece kilise müziğiyle sınırlı tutmak, bu büyük kültürel mirası dar bir çerçeveye indirmek anlamına gelir. Örnek olarak, “Ocemut” projesi kapsamında yer alan ve “Anadolu’da Tanrıya Yakarış” oratoryosunda seslendirdiğimiz “Seikolos Ağıtı” gibi eserler, Antik Yunan’a dair çok daha derin bir müzikal geleneği günümüze taşıyor. Bu eser, MÖ 2. yüzyıl ile MS 1. yüzyıl arasında bir tarihe sahiptir ve dönemin müziksel dokusunu anlamamızda önemli bir yere sahiptir. Ayrıca, 19. yüzyılda Mısır’da bulunan “Oksirinkos Papirüsleri” ve Efes’te bulunan antik müzik yazıtları, Yunan müziğinin terapötik ve dini törenlerde nasıl kullanıldığına dair bizlere çok değerli bilgiler sunmaktadır.

Antik Yunan müziği, nota sisteminde Yunan alfabesindeki harfleri kullanır. Çalgısal partisyonlar ise sembollerle ifade edilen bir nota sistemiyle aktarılmıştır. Bu notalar, genellikle metnin üzerine veya altına yazılır ve esas olarak sesleri göstermek amacı taşır; yani ritmik özellikleri yoktur. Antik Yunan müziğinde dikkat çeken bir diğer unsur ise “tetracord” adı verilen, dört sesli dizilerdir. Bu tetracordlar, birleşerek daha büyük yapılar, yani oktavlar oluşturur. Müziksel düşünceyi daha çok işitsel bir yaklaşımla ele alan Aristoksenos, müziğin kuramsal anlamda tamamen sistematik hale getirilemeyeceğini savunmuş ve yarım sesli, çeyrek tonlu aralıklarla oluşturduğu tetracord dizileriyle Yunan müziğine önemli bir katkı sağlamıştır.

Antik Yunan kültürü, müziğinde farklı şehirlerden ilham alarak çeşitli müzikal diziler kullanmıştır. Bu diziler, o şehirlerin kültürel özelliklerini yansıttığı düşünülen modlardan oluşur. Dorian, Frigyen, Lidyen, Miksolidyen, Eoliyen ve İyonyen gibi modlar, Yunan müziğinde belirgin bir yere sahiptir ve her birinin kendine özgü alt çeşitleri bulunur. Örneğin, Dorian Modu, güçlü ve asil bir karaktere sahipken, Frigyen Modu daha duygusal ve bazen tutkulu bir havaya bürünür. Lidyen Modu ise neşeli olup, bazen aşırı uyarıcı olarak da kabul edilmiştir.

Bizans Kilise müziği ve Yunan kültürünün Hristiyanlıkla buluştuğu dönemi incelediğimizde, Yunan kültürünün MS. 1. ve 4. yüzyıllar arasında Hristiyanlaşmaya başladığını görmekteyiz. En önemli dönüm noktalarından biri, Aziz Pavlus’un MS. 1. yüzyılda Roma ve Antik Yunan dünyasında Hristiyanlığı yaymak adına gerçekleştirdiği misyonerlik faaliyetleridir. Atina, Korint, Selanik gibi önemli Yunan şehirlerinde topluluklar kurmuş, bu süreç kutsal metinlerde kaydedilmiştir. Ardından MS. 313’te yayımlanan “Milano Fermanı” ile İmparator 1. Konstantin Hristiyanlığı serbest bırakmış, 325’teki “İznik Konsili” ise Hristiyanlığı tek bir dogmatik çerçeveye oturtmayı amaçlamıştır. 380 yılında ise “Selanik Fermanı” ile İmparator 1. Theodosius, Hristiyanlığı Roma İmparatorluğu’nun resmi dini olarak ilan etmiştir. Bu gelişmelerin ardından, 391 yılında Pagan tapınakları kapatılmış ve bazıları kiliseye dönüştürülmüştür. İstanbul’daki Aya Sofya ve Aya İrini gibi yapılar, bu dönüşümün en önemli örneklerindendir. Aya Sofya’nın Bizans dönemi öncesinde bir Pagan tapınağının üzerine inşa edilmesi, yapının derin kültürel geçmişini gözler önüne serer.

Bizans döneminde, özellikle MS. 6. ve 15. yüzyıllar arasında kültürel hayat bazen duraklama dönemleri yaşamıştır. 529 yılında İmparator Jüstinyen, Atina Akademisi’ni kapatarak Yunan felsefesine son vermiştir. Bu tarihten sonra Ortodoks Hristiyanlık, Yunan kültürünün yeni merkezi haline gelmiş ve Hristiyanlık ile Yunan dili, kültürü ve felsefesi sentezlenmeye başlamıştır. Hristiyanlık, MS. 1. yüzyılda Filistin topraklarında doğmuş ve zamanla makam coğrafyasına dahil olmuştur. Bu bağlamda, Bizans Kilise müziğinin yapısal olarak Antik Yunan müziğinden çok, Filistin makam müziği ve Türk makam müziğinden etkilenmiş olması daha gerçekçi bir yaklaşımdır.
Türk Müziği’nin kuramsal geçmişini araştırdığımızda, bu müziğin kökenlerinin sanıldığından çok daha eskiye, MS. 8. yüzyıla kadar uzandığını görürüz. Türkistan’ın Farab şehrinde doğan ve sadece bir müzisyen değil, aynı zamanda bir astronomi bilgini, felsefeci, matematikçi ve doktor olan büyük düşünür Ebu Nasr Muhammed bin Muhammed bin Tarhan bin Uzlug el-Fârâbî, Batı dünyasında Alpharabius, Arap dünyasında ise Al-Farabi olarak tanınmıştır. Fârâbî, Aristoteles’in mantık, felsefe ve müzik üzerine yazdığı eserleri Türkçe ve Arapçaya çevirerek Batı ve Arap dünyası için önemli bir köprü kurmuştur.

Fârâbî’nin müziğe yaklaşımı, Türk Müziği’nin kuramsal temellerini atmıştır. Antik Yunan’a atfedilen bazı müzik teorilerinin aksine, Türk müziği, daha önce teorik olarak ifade edilmemiş ve iptidai olarak varlığını gösteren bir müzik sistemine sahiptir. Özellikle, Sümer müzik sistemine dayanan bir anlayışla, bir tam ses aralığının 9 komaya bölünmesi gibi temel bir teoriyi benimsemiştir. Bu sistem, Türk Müziği’nin özgün yapısının temellerini oluşturur.

Antik Yunan Müziği’nin aksine Türk Müziği’nde ritim kalıplarının büyük önemi vardır. Çalgısal müzik eserlerinin yanı sıra, tüm müzikal eserler, geleneksel “usul” adı verilen ritim kalıplarıyla ustadan çırağa aktarılır. Bu geleneksel aktarım yöntemi, günümüzde “meşk usulü” olarak devam etmekte olup, pek çok klasik eğitim kurumunda önemli bir yer tutmaktadır. Fârâbî, Horosan yerel tamburunu Türk Müziği’nin ana çalgılarından biri haline getirerek, dokuzlu koma sistemine göre şekillendirmiştir. Bu yaklaşım, Türk Müziği’nin Antik Yunan müziği ile bağlantılı olduğu yönündeki varsayımı pekiştirmektedir. Ancak, Türk Müziği’nin kökenleri ve gelişimi, sadece Antik Yunan’ın etkisiyle açıklanamaz; çok daha derin ve çok katmanlı bir tarihsel ve kültürel evrime dayanır.

Aristoteles, aslında Pisagor’un felsefe ve mantık okulunun bir öğrencisidir ve pek çok konuda Pisagor’un yaklaşımını benimsemiştir. Antik Mezopotamya uygarlıkları, müzik ve matematik arasındaki ilişkiyi, Antik Yunan’dan çok daha önce keşfetmiş ve bu konuda çeşitli teoriler geliştirmiştir. Tarihi kayıtlara göre, MÖ. 6. yüzyılda Pisagor’un Babil’i ziyaret ettiği bilgisi mevcuttur. Bu bağlamda, Babil üzerinden Sümer müzik kültürünün Pisagor’a ulaşması oldukça olasıdır. Kısacası, Pisagor’un müzik ve matematikle ilgili düşüncelerinin, Babil’li matematikçilerden ve müzik teorisyenlerinden büyük ölçüde etkilendiği söylenebilir.

Pisagor, bu etkileşimler sonucunda, “kürelerin müziği” teorisini geliştirerek, müzikte harmonik oranlar fikrini ortaya atmıştır. Bu teorik yaklaşım, müzikle ilgili psikolojik ve felsefi bakış açılarına da önemli katkılarda bulunmuştur. Aristoteles ise, bu müzik anlayışını daha çok etik ve ruhsal ilişkilerle ilişkilendirerek, müziğin eğitimdeki rolünü tartıştığı “Politika” adlı eserinde, müziğin toplumsal ve bireysel gelişimdeki yerini sorgulamıştır. Aristoteles için müzik, sadece bir eğlence değil, aynı zamanda ahlaki ve psikolojik gelişimin bir aracıydı.

Türk Müziği tarihine baktığımızda, antik kayıtlar ve arkeolojik bulguların ötesinde, en eski yazılı kaynaklar ve nota sistemine dair bulguların Farabi’ye ait olduğunu görürüz. Ancak, Orta Asya coğrafyasına ait MÖ. 11. yüzyıla tarihlenen çifte kamış flütler ve şaman kökenli ritim aletlerine dair eserler de önemli bir yer tutmaktadır. Türk Müziği, bir makam coğrafyasının hakim olduğu bir alanda şekillenmiştir. Bu bağlamda, farklı isimler alsalar da, Orta Doğu, Kuzey Afrika, Orta Asya ve Hint kıtasında benzer melodik kalıplar, seyir özellikleri ve duygusal karakterler taşıyan fakat icra biçimleri açısından farklılık gösteren çok sayıda müzikal yapı bulunmaktadır.

Aslında burada kültürel bir devşirme söz konusudur. Örneğin, Urmiyeli Safiyüddin, El-Kindi ve İbn-i Sina gibi büyük Türk düşünürleri ve müzisyenleri, bazen Arap olarak kabul edilir. Aynı şekilde, Farabi, Safiyüddin Urmevi ve Abdülkadir Maragi gibi isimler de İran kültürünün düşünürleri ve sanatçıları olarak kabul edilmiştir. Bu karmaşık kültürel etkileşim, dini temelli yaklaşımlar ve diğer pek çok konuda birleşen unsurlar nedeniyle, konunun derinlikli bir şekilde ele alınması gerektiği için, başka bir yazımda detaylıca inceleyeceğim.

Türk Müziği, yapısı itibariyle makamsal bir müzik anlayışına sahiptir. Bu anlayış, bir tam ses aralığını Pisagor’dan hareketle 9 mikro tona (koma) bölerek, aynı dizileri kullanan farklı makamlar oluşturabilme yeteneğine dayanır. Bu durum, müziğin coğrafi ve sosyal etkileşimlerle nasıl geliştiğini de gözler önüne serer. Türk Müziği’nin bu yapısı, Antik müzik akımlarının etkisi altında şekillenmiş ve zamanla zenginleşmiştir.

Yunan Müziği, antik dönemde tamamen modal bir yapı sergileyen bir sistemdi. Bu modal yapı, bir tam ses aralığının çeyrek tonlara bölünmesiyle oluşan seslerden meydana gelirdi. Ancak Hristiyanlık sonrası müzik ve dini müzik yapısının evrimi, Hristiyanlığın doğduğu topraklardan başlayarak bu kültüre doğru yayılmaya başlamıştır. Özellikle Filistin makam sistemi, bu sürece dahil olmuş ve etkileşimde bulunduğu tüm makam yapılarıyla birlikte, Antik Yunan’ın çeyrek tonlu sistemini içeren makamsal bir yapı oluşturmaya çalışmıştır. Bu geçiş süreci, farklı kültürlerin müzikal ve dini anlayışlarını birbirine bağlayarak yeni bir müziksel sentez ortaya koymuştur.

İki kültürel müzik akımının incelenmesinde, temelde Pisagor’dan Aristo’ya aktarılan kuramsal yaklaşımların belirleyici olduğu açıkça görülmektedir. Bu yaklaşım, Antik Yunan ve Babil gibi coğrafyaların müzikal ve matematiksel anlayışlarının bir sentezi olarak karşımıza çıkar. Ancak, bu iki kültürün birbirinin devamı olduğuna dair savların mesnetsiz olduğunu kabul etmek önemlidir. Her ne kadar benzer kuramsal temeller üzerine inşa edilmiş olsalar da, bu kültürler birbirinden bağımsız bir tarihsel evrim izlemiş ve farklı coğrafyalarda farklı müziksel pratikler geliştirmiştir.

Müzikal etkileşimler açısından, özellikle Avrupa modern müziğinin şekillenmesinde Antik Yunan’ın modlarının etkilerini araştırmak faydalıdır. Bunun yanı sıra, Endülüs üzerinden yayılan Arap ve Türk müziği makam sistemlerinin, Avrupa pastoral müzik eserlerinin çeşitlenmesindeki rolü de dikkate değerdir. Ancak, aynı coğrafyada bulunan farklı kültürlerin birbirini etkilemesi kaçınılmazdır. İran, Türk, Mısır ve Yunan müziği arasındaki etkileşimleri tamamen yok saymak büyük bir hata olur.
Türk müziği ve Yunan müziği, farklı kültürel yapılarına sahip olmakla birlikte, her iki müzik akımı da ortak bir kuramsal temele dayanır. Ancak, bu benzerlik, birinin diğerinin devamı olduğu anlamına gelmez. Özellikle Bizans Kilise müziği ve Filistin makam müziği, Antik Mezopotamya ve Orta Asya Türk boylarıyla bağlantılı derin bir müziksel araştırma alanı oluşturur. Dolayısıyla, bu iki müzik kültürünü yalnızca benzer kuramsal bir temele dayandırarak birbiriyle özdeşleştirmek yanıltıcı olacaktır.

Tüm okurlarımıza en derin saygılarımla
Doç. Dr. Oğuzhan Uç