Geleneksel Türk Müziğinde Tek düzeldiği yıkmak

Pek çok yazımda, seminerde ve sempozyumda dile getirdiğim gibi, Türk müziği tekdüzeleştirilmiştir. Bu durum, bizim tarihi müziğimize daha geniş bir spektrumla bakmamızı olumsuz etkiler. Türk müziğinde otantik olguların ve yüksek sanat yaklaşımının harmanlandığı yer malum üzere Enderun’dur. Geleneksel Türk müziği saray müziğine evrilirken, Orta Asya kültüründen gelen müzik anlayışının doğrudan Anadolu’ya oradan da saraya geldiği gibi bir yaklaşım bugün geçerliliğini kaybetmiştir.

Geleneksel Türk-Osmanlı saray müziğinin evrim rotası Türkistan Farab’dan başlar. Farabi ve El Kindi, dönemin müzik kültürünün aktarılmasında ve kuramsallaştırılmasında büyük rol oynar. Özellikle Farabi’nin, Horasan tanburunu tekrar Pisagor'un 9 komalı sistemine göre revize etmesiyle birlikte Orta Asya müzik kültürünün aktarımı adına kuramsal çalışmalar çok daha kolay hale gelmiştir. Günümüzde hala bununla ilgili tartışmalar sürse de, yeni geliştirilecek sistemler bu kuramın çok dışına çıkamazlar, çıkamamışlardır. Abdulkadir Töre ve Ekrem Karadeniz’in yeni dönem tanımlama çalışmaları da ancak teorik olarak anlam ifade etmiş, ancak pratikte kendine yer bulamamıştır.

Özellikle Farabi’nin müzik ile ilgili kuram çalışmaları ve müzik felsefesine yaklaşımı, malum olduğu üzere VIII. yüzyılda Kuteybe bin Müslim tarafından Endülüs’e taşınmış ve Avrupa'daki müzik sanatının gelişmesinde büyük katkı sağlamıştır. Bu yönden incelediğimizde, saray müziği ile Anadolu müziği aynı minvalde gelişmemiştir. Ancak ikisi de kendi içerisinde geleneksel değerleri kaybetmiş ve yeni geliştirilen değerleri gelenekselleştirme çabasına girmiştir.

Klasik Türk müziği olarak adlandırdığımız ve bazı kaynaklarda Osmanlı Saray müziği olarak da tanımlanan müzik akımı, Orta Asya müziğinin kuramsal olarak tanımlanıp belirli sistemlerle açıklanabilir ve aktarılabilir hale getirildiği bir müzik akımı olarak karşımıza çıkar. Bu müzik akımı temel anlamıyla bir koral müzik akımıdır; büyük takımlar halinde çalışmalar yapılır. Geleneksel formu tanımlamak için en önemli yapıt fasıllardır. Her makamda tertip edilen, farklı bestecilerin büyük formlardan küçük formlara kadar eserlerinden oluşan bu takımlar enstrümantal bir eserler olan Peşrev ile başlar ve enstrümantal bir eser olan saz semai ile biter. Günümüzdeki anlayışla karşılaştığımız bir solo yapı mümkün değildir ve tarih boyunca olmamıştır.

Ancak Osmanlı’nın yerleşik düzene geçmesinden sonra özellikle Rum müzik kültürünün de Osmanlı Saray müziğini etkilediğini söyleyebiliriz. Özellikle İzmir ve çevresinde Cumhuriyet döneminin ilk yıllarına kadar devam eden bir kahvehane kültüründen bahsetmek gereklidir. “Amane Kahveleri”. Bu kahvehaneler başlı başına sosyolojik olarak irdelenebilecek özel bir konudur ama bu kahveleri özel yapan en önemli durumu “Amane”lerdir. Ananeler, Aman aman nidalarıyla başlayan ve ardından klasik Rum, Bizans makamları ile irticalen okunan tamamen doğaçlama yapıtlardır. Günümüz yaklaşımıyla diyeceğim ama artık günümüzde de çok örneği kalmadı, yine de öyle söyleyelim, “Gazel”lerdir. Bu geleneksel Rum kültürünün Gazel mantığı olan Amaneler, Osmanlı sarayında da artık iyi sesli olan hanendelerin ustalıklarını gösterme alanı haline gelmiştir.

Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı dolayısıyla da halifeliği almasıyla beraber bu irticalen makam ile okuma kültürü, Kuran ayetlerinin de bu formla okunma yolunu açmıştır. Bu da başka bir konu tabii ki, buradan çıkalım. Gelelim Türk müziğinin bu ilk solo formu olarak da kullanılmaya başlayan gazellere. Türk müziğinde büyük ustalık isteyen, makam bilgisi, Türk müziği ses tekniği, güçlü bir divan şiiri hakimiyetine sahip olunması gereken bu form, oldukça popüler olmuş ve II. Meşrutiyetin ilanından sonra sarayda rağbet görmeyen Türk Müziği'nin yeni hamisi olan Mevlevi dergahları ve mahalle kahvelerinde de aynı popülerliği korumuştur.

Bu bakış açısını netleştirdiğimizde, Türk müziğinin solo icrasının Gazeller ile başladığını kabul etmemiz çok daha kolay olacaktır. Cumhuriyetin ilk yıllarında yayın hayatına başlayan TRT İstanbul Radyosu, solo kültürün dinlenebilirliğinin daha fazla olduğunun farkında olduğunda Gazelhanlardan başka solist bulamazlar. Hatta bu gazelhanlarda şarkı formunda çok fazla eser bilemedikleri için Radyo evinin ilk yıllarına ait kayıtlarda solo icralara ulaşmak çok zordur.

Musikiye Smokin giydiren Adam Münir Nurettin Selçuk
Çalışmalarına geleneksel müziğin büyük ustaları ile başlayan büyük besteci, aynı zamanda büyük bir ses sanatçısıdır. Özellikle İtalya eğitimi öncesinde okuduğu gazeller döneminde büyük popülerlik kazanmış ve ses renginin parlaklığı, gürlüğü pek çok seçkin toplulukta konuşulur hale gelmiştir. Münir Bey’in üslubu tamamen geleneksel ve sesi de çok renklidir. Döneminin enstrüman sanatçılarının izinden gitmeyi tercih eden ve sistemli ve evrensel müzik eğitiminin gerekliliğine inanan Münir Bey, bu nedenle de İtalya’da ses eğitimi almış ve ses kullanımının inceliklerini öğrenmiştir. İşte bir ayaktaki kırılma noktası da bu dönemde başlar.
İtalya’dan Türkiye'ye dönen Münir Bey, smokinini giyer ve tüm ekibine smokin giydirmiş; geniş bir repertuvarı İtalyan tekniği ile solo olarak okuyarak büyük bir konser gerçekleştirmiştir. Döneminin yenilikçileri adına büyük bir atılım olmasına rağmen, geleneksel müziğin başka bir kültüre ait bir şarkı söyleme tekniği ile okunması, döneminde ve günümüzde pek çok geleneksel akım takipçisi tarafından tasvip edilmemiştir. Ancak yine de Türk müziğindeki ilk solo icra olarak bir şekilde kayda geçen bu konserden sonra, yeni bir şarkı söyleme biçimi, İtalyan tekniğinin etkisi altında gelişmeye başlamıştır.

Konservatuvarlar ve TRT kurumu, bu icra stilini temel alarak yetişecek yeni solistlerde bu kültürün izlerini aramış ve hatta bu eğitim sistemi ile geliştirmiştir. Buna karşın, hafız ekolü olarak tanımlanan geleneksel müzik icracılarının yorumları başka bir kolda devam etmiştir. Bu noktada karşımıza başka bir dev besteci, Saadettin Kaynak çıkar. Başarılı bir hafız, büyük bir besteci, bir soundtrack yazarı, hatta bazı filmlerde dublaj sanatçısı olarak dahi karşımıza çıkan Saadettin Kaynak, geleneksel ve otantik çalışma yöntemi ile yeni nesil solistler yetiştirmektedir.

Bu solistlerin en önemlisi, şüphesiz Cumhuriyet döneminin ilk kadın solisti Müzeyyen Senar’dır. Senar, bir kadın olmasına rağmen Saadettin Kaynak’tan aldığı hafız tavrı ile Klasik ve Neo-Klasik Türk Müziği eserlerini yorumlar. Halkın daha yakın olduğu bu geleneksel tavır, Müzeyyen Hanım'ın büyük bir başarı göstermesine vesile olur. Aynı dönemde, Münir Bey ekolü ile de şarkı söyleyen pek çok kadın ve erkek solist, artık boy göstermeye başlamıştır.

 Gazeller ile başlayan ve ardından solo şarkı söyleme icracılığına kadar uzanan bu süreçte her iki formda kendi içerisinde farklı ekoller ve üsluplar gelişmiştir. Ancak ne yazık ki, günümüzde tüm icra stilleri tek düzeliğe indirgenmiş, gazel icracılığı önemini kaybetmiş ve geleneksel olarak aşina olmadığımız bir şarkı söyleme tekniği, geleneksel üslup olarak halka benimsetilmiştir. Bu durum, müziğin çeşitliliğinin azalmasına ve kültürel mirasın korunmasına zarar verebilir. Geleneksel icra biçimlerinin ve ekollerin öneminin hatırlanması ve korunması, müziğin zenginliğini ve çeşitliliğini sürdürmek için önemlidir.

Selahattin Pınar: Türk Müziğinde Bir Değişim Simgesi
Türk müziğinde, Saadettin Kaynak'ın yanı sıra çağdaşı büyük besteci Selahattin Pınar'ın da önemi büyüktür. Cumhuriyet döneminin başlangıcındaki en önemli bestecilerden biri olan Pınar, eserlerindeki zengin melodi yapısı, teknik ustalığı ve naif icra tarzıyla dikkat çeker. Bu özellikleri, geleneksel müzik anlayışının inceliklerini araştıran herkes için önemli bir kaynak olmuştur.

Ancak, Selahattin Pınar'ın özel hayatına dair birkaç söz etmek gerekiyor. Pınar, dillere destan bir aşığıdır. İlk müslüman kadın Türk tiyatro sanatçısı olarak kabul edilen Afife Jale'ye derin bir aşkla bağlıdır ve pek çok eserini onun için kaleme almıştır. Afife Hanım'ın itirazlarına rağmen bu aşkını sürdürmüş ve ona ulaşmak için her türlü çılgınlığı denemiştir. Ancak Afife Hanım, yüksek dozda morfin kullanımından dolayı iş disiplinini kaybetmiş ve sosyal hayatında başarısızlıklarla karşılaşmıştır. Bu dönemde Pınar da Afife Hanım'a yakın olabilmek için morfin kullanmaya başlar. Bu durum üretimini engellememiş olsa da artık parlak ve güçlü sesi giderek zayıflamaya başlamıştır.

Zeki Müren: Türk Müziğinde Yenilikçi Bir İcracı
Aynı dönemde TRT radyolarında, billur gibi bir ses yükselmektedir: Zeki Müren. İlk dönem icraları son derece temiz, naif ve dengelidir. Zeki Müren, önemli bir icracı olarak varlığını kanıtlamaya başlamıştır ve halk, bu zarif sesli genç şarkıcıyı her geçen gün daha fazla benimsemektedir. Radyo istasyonlarına gelen taleplerde, Zeki Bey'in sıra dışı ses renginin yanı sıra farklı eserler de istenmektedir. Zeki Bey, dik bir bariton olmasına rağmen tenor seslerin okuyabileceği eserleri repertuarına eklemesi talepleriyle karşılaşır. Bir gün, bu istekleri yerine getirmek için düşünen Zeki Bey, Türk müziğinde daha önce denenmemiş bir yönteme başvurur: Tüm Muhayyer Kürdi ve Kürdilihicazkar eserleri bir ton aşağıdan okumak. Önceden Türk müziğinde eserler, makamların kendi perde düzenlerinde icra edilir ve transpozisyon yapılmazdı. Çünkü transpozisyon, makamın özelliğini değiştirir ve farklı bir makamın ortaya çıkmasına sebep olabilirdi. Bu konuyu daha ayrıntılı olarak gelecek yazılarımda ele alacağım.Zeki Bey, bir ton aşağıdan okumak ister, ancak henüz transpozisyon kavramıyla tanışmamış olan saz sanatçıları, bunu nasıl çalacaklarını bilemezler. Bunun üzerine, Osmanlı'nın son döneminde piyano ile Türk müziği icra etmeye çalışan piyanistlerin yöntemini hatırlar: bir ton aşağıdan akort mantığı. Bu yöntemi tüm saz sanatçılarından rica eder ve sonunda Türk müziğinde transpozisyon gerçekleşir. Zeki Bey, halkın istediği tüm eserleri repertuarına ekler.

Diğer yandan, Selahattin Pınar'ın sesindeki kaybolan özellikler nedeniyle, kendi yazdığı şarkıları bile okumakta zorlanır hale gelir. Bu dönemde, Ata Bey Musiki Derneği (daha sonra Anadolu Musiki Cemiyeti, Üsküdar Musiki Cemiyeti ve en sonunda Emin Ongan Üsküdar Musiki Cemiyeti olarak adlandırılmıştır), icra heyetinin hocalığını üstlenir. Ancak, koroda tiz tonlar, eser öğretimini zorlaştırmaktadır. Bu nedenle, Selahattin Bey, tüm eserleri 4 ton pes bir tonlama ile çalmayı ve öğretmeyi düşünür. Bu, transpozisyonun ikinci ve en önemli kullanımı olarak karşımıza çıkar.
Transpozisyonun yaygınlaşmasıyla birlikte, Türk müziği icrasında yeni bir dönem başlar ve sanatçılar, eserlerin tonlarını değiştirerek daha geniş bir repertuvarı seslendirme imkanına kavuşur. Bu, Türk müziğinin icra ve performans alanında önemli bir dönüşümü temsil ederken, sanatçıların eserleri farklı tonalitelerde icra etme becerisi, müzikal çeşitliliği ve estetik zenginliği artırmıştır.

Halk müziği cephesinde de benzer durumlar yaşanmaktadır. Uzun yıllardır halk müziği, tamamen bağlama odaklı bir müzik tarzına dönüşmüştür. Ancak, bağlama olarak kabul ettiğimiz bu enstrüman, aslında kopuz ailesinden değil, İran sazı olan setar ailesinden gelmektedir. Bağlama ile kopuz arasında benzerlikler olmasına rağmen, Orta Asya icra stili ile bağlantısı neredeyse kaybolmuştur.

Gerçekten de Türkiye'nin her bir noktasında lokal çalgılar ve icra teknikleri mevcuttur. Örneğin, bazı bölgelerde bağlama hiç kullanılmazken, diğer bölgelerde ise dönemsel olarak tercih edilmiştir. Örnek vermek gerekirse, Eğin, Ağın, Arapgir hattı ve Dasgusa olarak bilinen tarihi coğrafyada ana çalgı klarnettir. Klarnet çalan ve Fuzuli'den divanlar okuyan halk şarkıcıları, bölgede uzun süre popülerliklerini korumuşlardır. Yakın coğrafyalara bakıldığında ise özellikle Kürt nüfusunun yoğun olduğu yerlerde Dengbej kültürü öne çıkar. Bağlama bu bölgelerde de ana çalgı değildir. Arbani, Arbane, Erbane gibi isimlerle anılan zincirli bendirler eşliğinde, yüksek perdede halk eserleri seslendirilir. Ayrıca, Kürt toplumunun yoğun olduğu yerlerde, Karadeniz kemençesi ile kabak kemane formu arasında üretilmiş olan, ancak sesi çok güçlü olmayan ancak kıvrak bir çalgı olan Kürt kemençesi de karşımıza çıkar.

Yukarı Karadeniz bölgesine gelindiğinde, hemen her yörede kendi ismi veya kökeni ile anılan kemençe grupları görülür. Horon kemençesi, Tonya kemençesi, Rize kemençesi gibi. Ancak, kemençe Karadeniz'le özdeşleşse de, bölgede tulum çalınan yerler de bulunmaktadır. İç Anadolu'ya geldiğimizde, davul ve zurna büyük önem taşırken, Ege'de ise klarnet ve daha tiz bir çalgı olan sipsi öne çıkar. Gazi Antep, Urfa, Diyarbakır kültürlerinde de bağlama ana çalgı değildir. Özellikle "reyhani" denilen müzik akımından türküler, ud, kanun, tanbura, cümbüş gibi enstrümanlarla çalınır.

Trakya bölgesi ise Osmanlı'nın Balkan köklerini net bir şekilde yansıtır. Burada, ince saz olarak bilinen ud, kanun, klarnet gibi enstrümanlar önemli yer tutar. Bunlara ek olarak, Boşnak ve Arnavut göçmenlerin yoğun olduğu bölgelerde akordeon da sıklıkla kullanılır. Garmon adı verilen ve genellikle Azerbaycan müziğinde karşımıza çıkan bir diğer önemli akordeon türü, doğu illerimizde de sıkça görülür. Düğünlerde ve toylarda en önemli dans eşlikçisi olarak kullanılır.

Bu kadar geniş bir çalgı repertuarına sahip olan Türkiye coğrafyasında, her türlü halk müziği eserini tek bir çalgı ile çalmak ve doğru kabul etmek gerçekten de üzerinde defalarca düşünülmesi gereken bir konudur.